从柏林到好莱坞

文

林黎

《纯真年代》（The Age of Innocence, 1993） 四年前，曾经在上海电影节看过《纯真年代》的修复版。上海影城最大的厅里，几乎座无虚席。经历了这么多年，《纯真年代》依然让无数人感动。《纯真年代》是一部有爱的电影，梅死心塌地爱着纽伦，艾伦一心一意的爱着纽伦，纽伦既想要红玫瑰，也想要白玫瑰。巴尔豪斯让这部影片的影像风格温婉、柔情，静水流深一般打动观众。他一反他擅长的舞蹈般的运动镜头，让镜头安静、朴素的讲述这段爱情往事，在看似平静的镜头下，孕育着巨大的长大和难以言表的心动。 晚宴上，艾伦和纽伦第一次坐下来倾谈。俩人平行坐在沙发上，大谈纽约和上流社会的种种。背景中，艾伦身后是绽放的鲜花，纽伦身后是闪闪烁烁的烛光。尽管不是面对面坐着，景别和剪辑的方式仍是常规的对话表现方式：对打镜头、近景、固定机位，让这俩个本不可以坐下来，进行私人对话的俩个人，显得退可守、进可攻。平行坐在，而不是面对面，让他们的状态更加自在，随时可以回避对方的眼神，那无法掩饰的、炙热的眼神。随着话题的深入，不再是无关痛痒的客套，聊到了爱情。 这个话题有点敏感，纽伦试图掩饰他的蠢蠢欲动，艾伦的眼中充满了温情。镜头这才开始缓缓移动，逐渐靠近对方，越过肩膀和前景。限于上流社会的礼仪约束，他们如此这般坐在一起浅谈，已经是越轨之举，身体是无论如何都不能进一步越轨。镜头的运动出卖了他们的内心，就像背叛他们身体的内心一样，无法抗拒的贴近了一些。这是第一组。当镜头切回来，第二组对打镜头的时候，不仅镜头缓缓移动，而且逐渐向上推，景别从近景推到了特写。再一组对打，沉默的对方，看着自己的膝盖，前景的他／她失去焦点，模糊了，其实在对方心中其实越发清晰了。这是他们第一次心与心的扣响。当他们平复内心的激动，回归平静后，镜头又回到一开始的状态：常规的对打、固定的机位、近景。固定的镜头，暗示着纽约上流社会的礼仪，不可越轨，只能安安静静。镜头的运动代替他们的身体，靠近或疏离。整个晚宴中，色彩是古板的棕色调，而只有内心激荡的他们，才是娇艳欲滴的大红。艾伦和纽伦第三次见面是为了讨论艾伦的离婚案。是夜，纽伦如约到艾伦家，他们理智的讨论艾伦的离婚。离婚，在那个年代合法，不合情。在这场戏中，巴尔豪斯用了几乎是纯黑、略有透气的背景。前景中，人的背影已经模糊到几乎和背景融为一体。只有说话的人，头发上才有侧逆光，让人与背景有空间感。身体依然试图与背景融为一体，只剩下脸庞，异常清晰可见，眼神更是坚毅不可动摇。他们俩对话的状态，仿佛超越了画框中的彼此，仿佛与未知的观众直抒胸臆，尤其是艾伦言简意赅的说出「自由」，更像是宣言一般。这种极简的画面，减去了各种不必要的花花背景，让观众只关注于他们彼此，也是他们彼此心无旁骛、真真切切的关心对方的心情写照。这种构图方式，让观众一下从繁复的画面中沉静下来，人物的情绪也一下子纯净、缓慢下来。可以细细体会他们之间那份关心则乱、止乎于礼的情绪。 当他们在歌剧院的包厢中又一次邂逅时，在众目睽睽之下，艾伦眼皮都不抬的聊着。由于包厢内的微光，画面四周发黑，使得他们俩在画面中有一种神秘的气氛。同时，画面由于光的效果，构图变成了圆形，像在被人拿着望远镜偷窥一般。尽管两人显得如此不动声色，尽管艾伦不曾回头看纽伦一眼，但那深藏浅笑，外溢着内心的欢愉。当艾伦回头和纽伦讨论她的离婚案时，舞台上的灯光恰好转到艾伦身上，侧逆的光线勾勒出她的风采，那么的与众不同、熠熠生辉。 相对于艾伦与纽伦的对手戏，纽伦和梅之间的表达方式则不尽相同。当纽伦千里迢迢去南方找未婚妻，怀着内疚和矛盾，恳求尽快完婚的时候，他们俩分处连个画面中，明明是近景，却感觉两个人离得很远。所谓咫尺天涯，就是这样吧。身后春光明媚难以阻挡渐行渐远的心。反之，无论纽约如何天寒地冻，依然可以温暖艾伦和纽伦两颗一见钟情的心。 婚后的纽伦夫妇，总是身着白色，呆在白色为主要色调的地方。两人貌合神离，内心苍白不堪。夕阳下，大海边，艾伦的背影如此动人，煦暖的金色，映衬的艾伦妩媚动人。她遥望远方，不曾回头，只留下落寞的背影。纽伦没有上前打招呼，转身离去了。巴尔豪斯用了十多个镜头，不厌其烦的来回切换两人的画面，来表现纽伦的犹豫不决，和艾伦的背影。纽伦的中景、近景、特写，演员的表演细致入微，丰富又收敛。他对自己说：「如果那艘帆船驶过灯塔之前，她都没有回头，我就转身离开这里。」艾伦的背影从大全景、人全、中景、近景到特写，镜头一点点的推上去。她站着那里，仿佛凝固了一般，只有帆船穿过了灯塔在提示观众时间的流逝。纽伦的表情从欣喜、犹豫到失望、又绝望。他们没有任何身体的动作，每个镜头都是固定镜头，只在切换中改变了景别。他们如此靠近，却又远隔千山万水。后来，当他们俩谈论此事的时候，原来当时不过是「小情侣」间彼此的试探，谁也没有主动走出这一步。他们这一次的错肩，就像他们之间的命运一般，会一次又一次的错过，偶尔的小聚成了偷欢。 多年以后，他们都已经老迈，梅离世多年。纽伦坐在艾伦的楼下，最终没有上楼、敲门、一见，而是选择遥望那扇可能是艾伦家的窗户，回忆过去。窗户被关上了，阳光从玻璃上反射下来，刺了纽伦的眼，那一刹那，他闪回了海边的那个瞬间，美轮美奂的艾伦。如果，当年艾伦回眸一笑，或是纽伦上前一步，他们的命运或许从此改变。但，她没有回眸，他没有走过去，只能抱憾终生。 1870年代，战争的伤痕已渐平复。战败的南方，如《飘》或《南北乱世情》所描述，权势与财富正在被洗牌；而在北方，英、荷移民后裔的世家贵胄，他们谨守着旧有的一切，以虚伪与可笑为武器，对剧变的世潮作徒劳的抵抗。十九世纪，盛筵、舞会、剧场……让纽约的上流社会沉迷于这种浮华的场景之中。表现浮华是摄影的长处，在巴尔豪斯手中，上流社会的浮华中又透着空洞。每个人谈吐优雅、穿着华丽，像极了走秀的演员。 在艾伦心中，美国所代表的新大陆，或许是可以获得真正的女性婚姻自由、独立的乐土。因而，当她带着伯爵夫人的传统身份，回到象征自由的纽约时，希望可以寻找到忠诚的爱情，彼此尊重的情感关系，却在这个依然遵从旧礼数的都市中，处处碰壁。她自然是不甘心做一个只有象征意义的伯爵夫人，而做一个艾伦的时候，她并没有获得幸福，而是一次次面对美国社会的腐朽与落寞，伪善的道德，让她依然枷锁重重，无法挣脱。那个叫「Newland」的意中人，其实并不是艾伦的新大陆。大都市纽约也不能让她获得解放。电影中，大部分的纽约外景都是冬天，包括纽约郊外、哈德逊河边的Vanderbilt Mansion，常常覆盖在茫茫白雪中，整个城市显得煞白、冷漠。无论纽约外景的冷、内景的热，还有南方的花红柳绿，都在书写着道貌岸然的姿态。 《纽约黑帮》(Gangs of New York, 2002) 观众常常可以从电影中读历史，尤其是大导演的作品，比如《美国往事》《纽约黑帮》《刺杀肯尼迪》等等。这些电影让异邦了解美国历史的细节，触摸到有质感的历史，甚至嗅到了历史的味道。如果，将这些大师的作品仅仅视为梳理美国历史，弘扬美国价值观的话，就忽视了大师与平庸之辈的区别。大师作品中对美国历史进程的个人观照和情感诉求是不可忽视，哪怕是猜一猜美国历史上的未解之谜又如何。 《纽约黑帮》的海报上，赫然写着「America was born in the streets.」美利坚兴起于穷街陋巷之中，港人翻译成「庙街之上」。在导演马丁·斯科塞斯的眼中，这个世界上最为庞大的移民国家，脱离大英帝国的统治，建立了一个粗放型的民主制度国家。但是，在消除种族对立、融合社会各阶层的矛盾和冲突方面，却显得粗暴而乏力。十多载之后，重温这部影片之时，想想所谓的「America first」，与导演当年对民主、自由的现代美国精神的担忧，只能陷入无限的惆怅。 马丁·斯科塞斯对所谓民主、自由的美国精神始终并不乐观。武力征服，用大刀杀出一条民主的血路，成为走向民主的必经道路。这大概就是《纽约黑帮》在影像上「脏」的最好注解了。巴尔豪斯从一个移民的角度，用层次丰富、精准的「脏」来诠释民主的进程，脏而不陋。影片的色调比较单一，是大地的色调。在同色调的影调中，用灰度表现质感和层次。两个帮派火拼的黑与白，服装则全部都是棕黄色，与街景中建筑的颜色属于同一色系。这种大地色，厚重感十足。十六年后，当阿姆斯特丹第一次重返五大地盘，街上拥挤、嘈杂，但是阳光明媚，仿佛要将往日的阴霾都要晒干、蒸发。影调显得轻快很多，尽管色调依然是有些厚重的咖啡调。 侧逆光作为主光在影片中是常态，不仅可以有效的将背景与主体区隔开来，同时也将空间感拉升开来。不同的质感，比如：衣服、手、皮肤的质感，在侧逆光的表现下格外分明。影片开始，影片开头，幼年的阿姆斯特丹脸庞的光，正是侧逆光，将其轮廓勾勒的分明，也将其眼神展现的动人。从室内转向室外，是通过大门的开启。一脚把门踹开，外面是大雪景。顿时出现的煞白，晃的人眼睁不开。与室内热火朝天的热血喷张完全不同。大全景勾勒出的纽约街景，有些惨淡、萧条。 自由、随性的长镜头一直是巴尔豪斯的标签，在这部影片中也不例外。阿姆斯特丹阔别五大地盘十六年后第一次重返。这是他被囚禁十六年后，重获自由。面对这一纷繁复杂的地方，面对这一存储着荣辱记忆的地方，他试图捕捉每个信息，熟悉的，或陌生的。童年时的小伙伴，向他简述这些年的帮派变迁，镜头跟随谈话内容而行进，也是话语随着所见，才所谈。镜头的运动亦如眼睛一般灵动，跟移的镜头中，最率性的是大弧度的运动镜头，流畅，又可以多维度的展现环境中的各色人等。 阿姆斯特丹向「屠夫」比尔的复仇成为影片的主线。但是，他的复仇不仅仅是为父复仇，其中夹杂着民主进程的复杂性。家族的历史裹挟着美国历史的大发展，这就是最后一场大决斗的段落中，平行蒙太奇的运用的缘由。没有让观众血脉偾张的单挑，反而将小人物在历史中的无力感表现的淋漓尽致。这场等了十六年的大决斗，最后显得滑稽。阿姆斯特丹没有机会手刃仇人，他们不过都是历史的牺牲品，但他们也是美国民主进程的参与者和见证人。阿姆斯特丹一次又一次的向比尔挑战，是正义的声讨，是对民主精神和个体尊严的维护。电影以这场火拼为结局，暗示整个社会的变革，新的潮流代替旧的传统。1865年以后，美国的面貌焕然一新，成为一个真正意义上的国家。这是一场真实发生过的暴乱事件，作为亲历者的阿姆斯特丹，在微弱的烛光下，辨认着熟悉的脸庞。夜色中，闪烁的烛光是人们心中的微光，维系着对美好明天的向往。纽约在血泊中，将迎来新的一天。 影片最后，阿姆斯特丹将父亲的遗物与父亲合葬在可以遥望纽约的东河边，和其他纽约人一起，默默注视着纽约的高楼大厦拔地而起。时间流淌而过，世事变迁。纽约似乎忘记了伤痛，布鲁克林大桥象征着纽约的活力。墓地渐渐变成了荒地，远方是世贸双子塔。影片公映的那一年，纽约经历了911的伤痛，双子塔已经成为废墟。100多年后，纽约又为民主付出了惨痛的代价。 在U2的 的音乐中，影片完成了史诗的叙述。这是一部优点和缺点同样明显的影片。这是马克·斯科塞斯非常有野心的作品，他希望完成一次移民史和美国民主进程的表述。但是，人物过于脸谱化，情感表达过于单一等缺点，让评论界诟病。对于，海外观众而言，看懂影片所需要的上下文，又让理解影片多了一层间隙。导演仿佛过于留恋在场面的塑造中，因而，对于历史的还原、质感的表达上，不遗余力。影片气势恢宏、壮丽动人。被当年的奥斯卡提名最佳摄影，最后惜败。 巴尔豪斯因为这部影片第三次，也是最后一次获得奥斯卡最佳摄影的提名，遗憾的是又一次没能最终折冠。 巴尔豪斯与马丁·斯科塞斯合作始于1988年《基督最后的诱惑》。这部影片的摄影绝对属于上乘之作，点睛之笔随处可见。无论是现实主义般表现耶稣的受难的过程，还是用超现实主义的方法表现耶稣的顿悟。可以说，低成本的拍摄反而成就了影片在影像上的造诣。只可惜，笔者对《圣经》毫无认识，自然不该对这部影片按照自己的理解随意解析。  《基督最后的诱惑》（1988）虽然，迈克尔·巴尔豪斯三次与奥斯卡擦边，但丝毫不会影响他在电影界摄影的地位。因为没有几个人能用简练的色调与构图，拍出这些复杂、隐晦、深沉的情感。导演与摄影师总是互相成就彼此，与不同的导演合作总能擦除不同的火花。与法斯宾德合作时，流露出的优雅与暧昧。360度炫目旋转拍摄让世人惊艳。他喜欢用相对长的镜头来同时表现特写、反应镜头和演员走位，镜头从一个拍摄主体身上滑向另外一个拍摄主体，中间没有剪辑，没有删除看似了无效的过渡画面，让画面节奏更为明快。据说，这是师承他的偶像，也是引他入电影之门的 Max Ophüls。与斯科塞斯合作时，移民题材的影片中，画面中的张狂与力量，爱情题材的影片中，画面的温婉与细腻。他喜欢用加速的变焦镜头，或者推拉镜头来表现，呈现出摄影机迅速靠近人脸的效果，或者强调出某一个拍摄对象。Copa Shot载入了电影摄影史。马丁·斯科塞斯曾说，是巴尔豪斯重新让他找到了电影的灵光。 从柏林到好莱坞，巴尔豪斯经历了不同的创作生涯。与法斯宾德合作的时期，经受住了强大的压力，他的画面风格锋芒毕露、锐气与才情跃然纸上。就算有些矫情，有些做作，又怎样？有的时候，矫揉造作难得可贵。受到好莱坞邀约之后，他的影像中风格化的元素渐渐收敛起来，技术运用更加娴熟，娴熟到看不到技术的痕迹。360度炫目旋转拍摄就是个好例子，从《玛尔塔》中让人视觉上产生刺激，到《一曲相思情未了》中融入个人化的情感，观众几乎觉不出那是360度炫目旋转拍摄的。长镜头更是出神入化，教科书般的Copa Shot让人百看不厌。正如他自己所言：If it’s a movie, it’s got to move. 《一曲相思情未了》（1989）2006年，前妻赫尔加过世后，他回到了故乡柏林。2011年，他与导演雪莉·霍曼（Sherry Hormann）结婚，并拍摄了此生最后一部电影《3096天》（2013）。 《3096天》（2013）不久之后，他患上眼疾，渐渐失明。这对摄影师而言，是多么残忍的疾病。2017年，4月12日，他在短暂的病痛后，在柏林的公寓里平静离世。