《电影手册》专访《霓虹恶魔》导演：一部朝向未来的电影

电影手册 x 霓虹恶魔

翻译 | 峻（纽约）

校对 | 谭香山（巴黎）

审读 | 优优（北京）

编辑 | Kerin（北京）

采访时间：5月22日

采访地点：戛纳

访谈者：Cyril Béghin & Nicholas Elliott

电影手册：《霓虹恶魔》的缘起是什么？

NWR：《霓虹恶魔》是在多种机缘之下诞生的。我会试着挨个作出解释，但它们最终都会交织在一起。在《唯神能恕》之后，我就想拍一部恐怖片。我那时并不知道该拍什么样的恐怖片，这使人沮丧，因为我尝试写一个恐怖片剧本已有十年乃至于十五年之久，却往往只能写出一个大致结构。这个结构只是一个空壳，而缺乏诱发故事的基理。而我希望这个电影不能仅仅是一个刺激的侦探小说，空有恐怖片的面具……总之，我喜欢这类影片，但同时我需要私人体验。

和结果相比，创作的过程对我而言，至少是同等重要的。我总是依照剧本的时间顺序进行拍摄多少也是因为这点，这种方式会逼迫我尽可能地依靠直觉。我永远无法成为画家——我在色彩感知方面有问题——但这（电影）是我接近绘画的方式。我永远无法从事小说写作，我有阅读困难症。我无法演奏音乐，更别提即兴演奏。我的手对于雕塑作业来说也过于羸弱。只有电影是适合我的。

在结束《唯神能恕》在曼谷的拍摄后，我和我的团队回到哥本哈根。我的妻子告诉我，洛杉矶是她唯一渴望生活下去的地方。这便是这部电影的一个出发点了：必须要在洛杉矶拍摄一部片子。同时，通过观察我12岁的女儿及其和网络的联系，我发现：娱乐性比社交网络更为重要。一直以来将我们包围的某些东西，由虚幻变成了现实。还有一个原因就是，我在过去几年的时间里，我与几家跟时尚产业相关的广告公司（尤其是香水行业）进行了合作。这个经历是很特别的，我们必须视觉化一种感官、一种内在的欲望，才能描绘隐形的香水。所以，跟着我的电影，我又投身于这个世界，这个关乎美的，矫揉又狂野，戏剧又原始，过分渲染到甚至于骇人的世界。

电影手册：抛开时尚界，你怎么看待身体的美？

NWR：一个早上，我意识到我生来并不美的。但我的妻子是，还有我们两个美丽的孩子。我在琢磨这一种感受，电影的最终概念就顺势而生了：一个关于天生丽质的年轻女孩的青春恐怖片。通过这个，我可以幻想我自己与美的联系。我沿着这条路走下去，无论它带我去向哪里，一切都变得清晰。

关于《亡命驾驶》，我关注的是极度的男性迷恋，一种同志性欲 (homoerotism)。与前作相斥，《唯神能恕》则追求去除这一种男性崇拜 (emasculation)。 从一部片子到另一部，就感觉像是Lou Reed从Transformer过渡到了Metal Machine Music。《唯神能恕》让我感觉回到了母亲的襁褓，借此，我以十六岁少女的身份重生。以上便是该电影诞生的所有机缘了。下一步，就是解决“我希望看到什么”这个问题。

电影开篇是关于死和美的：Jesse浑身是血的躺在沙发上。然后，我便意识到结尾应该讲述是美吞噬了美，这应当是一个循环。有了这个想法，我重新拿起之前恐怖片的梗概，删除了一些点，完成了我第一次加工。但是，由于我希望这电影是关于且基于女性的，我必须得寻求女性为合作伙伴。于是我找到了年轻的英国剧作家Polly Statham，我们在一起研究了女孩们冲突以及对话的特征。

电影手册：你那时就完成了故事的所有结构了吗？

NWR：是的，一个怀揣模特梦想的年轻女孩来到洛杉矶。她遇见了另一个年长的女孩鲁比（Ruby）。那段关于《绿野仙踪》和《一个明星的诞生》的争吵展现了纯粹自恋的循环。我意识到我又使用了《日出英烈祠》（2009）的故事结构和一些科幻元素。就像《日出英烈祠》（2009）里的独眼一样，杰西（Jesse）的过去未被交待：她出现了，仅此而已。

比起讲述杰西在时尚界的崛起，我更偏好展现其他人物视角里的她，她对其他人来说意味着什么？她更像是某种超自然的力量，永无休止地重复着相同的经历。她不过是一面被置其中映照他人的镜子，而她也对美无限痴迷。同时，美的寿限在我们的文化中不停缩减，躯体越年轻，就越能体现美。因此杰西必须只有十六岁。

我给Polly Statham灌输了所有电影要素过后就又飞往了美国。在那里，我与另外一位剧作家Mary Laws重复了这项工作。我工作的时候，是很投入乃至于以自我为中心的。全世界都只剩下我了：提供给我的同事们我该给的一切，然后急切地吞下他们的反馈。在某一刻，我决定正式开始制作这部电影。我打电话给Wild Bunch影业和高蒙公司：“我还没有一个正式的剧本，但我需要一些资金。”他们说没问题。紧接着，电影就开始运转了，从前期制作，到拍摄，到剪辑。”

电影手册：那你继续和你的合作编剧们讨论吗？

NWR：不，我已经不再需要她们了。因为最终，我只能靠我自己。在那个时候，艾丽·范宁已经进入了这个项目。没有她，我不可能完成这部电影。她有我所需要的一切：拍摄初期她只有16岁，她会成为一个巨星。她从来没有像在我手下这样工作过，她的人物随着拍摄不断进化着。这是在我们二人身上同时发生的变异，就像我和瑞恩·高斯林在《亡命驾驶》里面做的一样。我们成为了一个整体。由于我们的年龄差距，通过她，我可以让一些事情发生，同时也需要她的引领。

电影手册：为什么会选择艾丽·范宁呢？

NWR：我当时面临着两个选择：她，或者一个新人。我的妻子翻看了她之前的几部电影。我虽然没有看，但我有收到她为时装杂志拍的照片。与她见面时，我就意识到她有这个角色需要的一切。我所需要做的就是把我自己的想法灌输给她。我当时已经有了制作团队：Natasha Brier负责灯光，Cliff Martinez负责音乐，Matthew Newman负责剪辑，但我们最需要的，是拼齐七巧板最后的那一块。她立马就同意了。接下来我们碰到的问题就是一些由于小成本在洛杉矶拍摄难度导致的实际问题了。

电影手册：能细讲一下艾丽·范宁带来的角色特质吗？

NWR：首先得提一下的是她能够领悟从至纯到极度自恋的整个变化。这基本可以算作是人类进化的过程了，不是吗？杰西这个人物有科幻的一面，是另一种独立存在。对于一个演员来说，这一点是很难展现的。她在展现整个变化的同时必须得保持自身的神秘感，因而不能借助惯性语言和情感表达。在这一点上，她很像麦斯·米克尔森演绎的独眼（One-EyeNWR 2009年电影《日出英烈祠》中男主人公）。除此之外，范宁需要真实化她的角色，因此我们修改了很多对白。我让她将她所想完完整整地告诉我。这个十六岁的女孩必须要听起来很可信，很真实。为此我们修改了所有需要修改的部分。由此，整个项目很流畅地进行了下去。

电影手册：除了杰西，其他角色设置是否有些单薄？

NWR：最初，整部电影只有一个主角和一个反派，也就是杰西和鲁比。但到了美国后，我将反派角色分离成了三个： 鲁比，莎拉（Sarah） 和吉吉（Gage）。每一个都被赋予了独特的美。莎拉天生丽质，然而年岁渐长。吉吉的美是人造的。这两种境遇也是时尚界的陈词滥调。而鲁比是一个谜。我是依照女版Aleister Crowley来刻画的她的人物形象。电影拍摄周期七周半。在大概中间的时候，我突然想要回到杰西和鲁比对抗的局面。鲁比的角色是不可或缺的。其余两个角色只是展现了一种浅层次的探索，而真正的美是更加复杂的。我们需要一个更加内在的存在，涉及年龄、存在、精神视觉。

吉娜·马隆（鲁比的扮演者）是实现这样一个角色关键的一环。这个想法一旦成型，我就坚信不得不改变电影的下半部分了，毕竟这与电影一开始的走向是大相径庭的。但我们需要这样的改变、升华，就像一般的青春恐怖电影里面那样。所以我重新审视了这部电影，通过剪辑重塑电影下半篇，最终才能达到一个合理的，过程经受住推敲的结局。也就是说，最开始的结构里，眼球的镜头本来是放置在电影中段的。显然，以这种方式进行拍摄，大家都沉浸在一种持续的恐惧里，因为一切成果都可以瞬间坍塌重新来过。但我喜欢这样，恐惧推动了直觉性的成长。

电影手册：你都不使用故事板吗？

NWR：不。我明白我想要的是什么，所以我不预设画面和运镜的细节。我赞赏使用故事板的电影人，但我更喜欢让故事自然发生。说到这儿又不得不提鲁比这个角色。我们唯一无法按照时间顺序拍摄的场景就是她在太平间的恋尸行为。这一段戏本来是以极其简单的方式写出来的。鲁比一方面在时尚界工作，一方面为尸体化妆。在洛杉矶打两份工很寻常。我希望在洛杉矶墓园的真正的停尸间进行拍摄。由于允许拍摄的日期被限定在了拍摄初期，我不得不破例让吉娜·马隆逆时间顺序先完成了这场戏。她倒也没有太放在心上。我们雇了一个演尸体的龙套，布景，运动全景拍摄。站在摄影机后方，我注目吉娜拥抱尸体，突然直觉告诉我她应该朝尸体的嘴里吐唾沫。她照做了。我又让她抚摸尸体的大腿内侧。她也照做了。我突然意识到电影又向一个我未曾想过的方向进行下去了。我们就以这样的步伐拍了一整天，终于找到了鲁比的人物内核（好笑的是，那天正好是电影资金入账）。

她复杂的脆弱，美丽的她对被拒绝的害怕把她推向为爱而死的结局，这就是她的内核。也是这次拍摄改变了一个将死人物的结局。但，究竟人物最终设定又该是如何呢？与她合作的最后一天，在房子里，我问她是否愿意睡在地上，两腿分叉，以洛杉矶城作为背景，让相机对准她推进拍摄。我们便拍摄了这一幕，血是通过后期制作补上去的。她俨然已经成为了女巫版的Aleister Crowley。也是通过这样的方式，结局不断地被改变: 挪动那组眼睛的镜头，在最后几幕中展现莎拉身陷一片盐盘中。吉吉自杀了，而莎拉，我希望她成为某种意义上的胜利者，代表虚荣的胜利。莎拉象征的就像我之前为香水拍摄的广告，又或者她成为了一种标志，比如结尾再现的NWR。

电影手册：电影中是否存在着空间的转换，从人造场景以及第一部分中人迹罕至场所到杰西死后自然化的空间。

NWR：是的，这可以看作是一种本能。电影起先由人工布景描绘了当代城市面貌。杰西化着妆，她代表了死亡，美，设计以及迷恋。但为了回归月亮般的纯净及让故事绕着鲁比发生，电影必须显得非常原始自然。这同样也是因为洛杉矶——原本海市蜃楼般的存在却因为娱乐产业风生水起——是建立在一片沙洲里的城市。阿比·丽，莎拉的扮演者，在模特业知识上给我提供了很多有用的意见。她告诉我时尚往往还是存在于巴黎、纽约或者米兰这样的城市。但对我而言，时尚并不是这部电影的主题。电影、电视、设计、文学、绘画，所有娱乐相关的产业，哪怕散落在世界各地，最终也会回到好莱坞掀起新一叠波澜。一切的一切都是因为，我们身处于一场数字化革命中。而这种革命，源自洛杉矶，进行在洛杉矶。

电影手册：从一开始杰西的角色就注定了死亡吗？

NWR：是的，从一开始就决定了。我告诉范宁说她的角色会被吞食，她回答道“棒惹！”她很享受告别之前那些父亲的好女孩类的角色。而当我告诉她我要修改电影第二篇章的时候，她向我请求保留她的死亡设定。我回答说不用担心。她的角色要重复和独眼相同的人物经历：必死无疑。《霓虹恶魔》是一部朝向未来的电影：我们对美的迷恋永不止息地加剧，终至极端。对于那些说这部电影肤浅的观众，我的回应是，他们只是在自欺欺人，或者他们只是恐惧。因为美比人之所见复杂很多。当人们不能改变外表的时候，他们的心灵就开始发生变化。

电影手册：电影很关键的一点在于它体现了一种肉体的、灯光、妆饰的吞噬和融合。美渗透了进来，浑浊了表象视界。

NWR：有人问过我，为什么电影充斥着人与人互噬的元素。如果人想看食人癖，看《行尸走肉》就好了嘛。食人早已不是新鲜事物了。值得思考的是谁被吃了以及为什么。这要比食人本身更加精彩，也是因此我重点不在于展现食人这个行为。

从《日出英烈祠》开始，我的电影可以看作是碎片化的：许多场景可以拆开单独观看。这可以叫做“YouTube结构”。但只有当所有片段拼凑在一起，才可以享有更完整宏伟的观影体验。我们现处于一个电影被动的时代，因为它完全臣服于好莱坞的大制作体系。总体上，是好莱坞大片们在捞钱。诚然还有这位或是那位电影人依旧拍摄着他的小成本电影。但整个电影产业的驱动器，或者说大家走进电影院的原因，是这些大电影。当然可以对此持悲观态度，但我依旧想乐观地看待它。数字电影的发明会推动电影产业的再次革新。在数码时代的今天，一切皆有可能，电影不再被牵制，它是无法掌控的，无论谁都可以参与进来，屏障已被冲破，真正重要的是电影与电影人的独一无二性。至于我，我有三个至关重要的电影构成要素：摄影机、沉默、音乐。我揣着这它们走进了电影的数字时代。有了它们，我才能以一个更自由的方式重塑电影。

电影手册：是啊，我感觉到目前为止，今年所有的戛纳电影之中，只有《霓虹恶魔》真正探讨了数字影像及其潜能。

NWR：我只拍摄数字电影，我也只放映数字电影，因为这样帮助我建立了一个完全数码的虚构的世界。在这个世界中，我可以依我想要的随意操纵。《霓虹恶魔》反映的是平凡世界的一些方面。但某种程度上，这部电影是围绕着我们发生的，在同时包围着我们的数字世界里。数字时代就是这样。我经常看见我的小孩玩着手机：对于他们来说，手机屏幕已经成为了一个虚拟现实。而何时它才会成为一个超越我们现实的至高现实呢？

电影手册：你是怎么拍摄到如此多的闪光和光晕的？

NWR：有些是在拍摄时捕捉到的，比如可以通过设置几面镜子达成。不过我同事也有单独拍摄闪烁的光，因而可以通过后期将它们插入画面里。杰西脸上的光晕是主要直接拍摄而来的，比如将油涂抹到镜头上来制造面部的光。电影拍摄的方式是很原始的，一方面也是因为我们预算太少了。

电影手册：这是你第一次和摄影指导Natasha Brier合作吧，感觉如何？

NWR：我拍我那些不差钱广告的时候和很多著名的摄影师合作过。他们说想加入到我的电影拍摄，而且他们对室内拍摄已经厌倦了。所以开拍六月之前，我就邀请了他们。可是一听到我只付3000美元一个周的时候，他们就退出了。找一个摄影指导要比用最低片酬请基努里维斯出镜还难！八次被拒绝后，我开始慌了。当时是十二月，二月份就必须开拍了。有个经纪人给我推荐了Natasha Brier。我当时还不认识她，并没有太信任她，我还是安排了隔天与她见面。我只看了一眼她的网站，找到了一个她拍摄的一个关于奥林匹克的短片，很有艺术水准。当我刚见到她时，莫名地，我就决定要用她了。她也一下就接受了我的开价。我的妻子也对我说，由女性来拍摄女性挺好的。Natasha费了些力找来了几个老旧的变焦镜头改装在数字相机上。模拟成像和数字成像的对比就此形成，并将我们带回数码革命的丰饶。多亏了这些镜头，我们才能捕捉到那些闪烁的光与光晕。

电影手册：能谈谈你和作曲Cliff Martinez的合作吗？

NWR：他对我来说很重要。和剪辑Matt Newman一样，他是我关键的合作伙伴。我总是说我们就像一个摇滚乐队：我是那个歌手，而他们是伴奏。

电影手册：那他在拍摄前就已经开始创作了吗？

NWR：并不是，但我们有经常探讨。我们在一起合作过三部影片，同时他还为我妻子的纪录片作曲过 《我的人生由雷弗恩执导》（My Life Directed by Nicolas Winding Refn, 2014）。他是我们大家庭的朋友。每一次我拍摄一部电影，我都尝试用一种音乐来定义它。 《布朗森》是The Pet Shop boys；《日出英烈祠》是Einsürzende Neubauten；《亡命驾驶》是Kraftweck ;《唯神能恕》是乡村乐；《霓虹恶魔》则是Giorgio Moroder。 拍摄时，我经常播放Moroder的《Knights in White Satin》，十分带感。剪辑的时候，Matt Newman和我通过Bernard Herrmann的几个片段制作了一个临时使用的音乐。Cliff震惊了：“你想我作管弦乐吗？”我跟他说，并不是，但我蛮喜欢这种Kitsch的背景音乐，这个由五十年代闹剧音乐开启的幻想世界。我向他解释道，一定要捕捉到这些情感，并找到一个方法将它们投射至未来。他的音乐构成了电影基因不可或缺的一部分。

- FIN -