张小北：科幻电影编剧，需要具备哪些能力？

源丨编剧圈  文丨佐尔巴

我们以前经常说科幻电影是电影工业金字塔的塔尖，是因为它对整个电影工业体系各个环节的要求都非常高，这也是为什么我们对中国科幻电影会这么兴奋的原因，我们期望能够通过这样的方式来尽早地构建中国的成熟的电影工业体系。                                                         

——张小北

科幻电影作为好莱坞最卖座的电影类型之一，一直受到全球电影市场的关注和追捧。随着中国经济的发展以及本土电影市场的开放，中国观众对于国产科幻片的发展也给予了更多的期待。科幻电影这一“高制作、高成本、高概念”的独特类型，代表了电影工业发展的标杆。而国人对科幻电影的探索，既是对科幻类型片的开拓，也是对中国科技和文化自信的展现。 2019年，《流浪地球》上映后获得了46.5亿元的巨大票房成功，被誉为开启了“中国科幻电影元年”。《流浪地球》不仅挑战了好莱坞科幻片的票房独霸地位，也是中国在科幻片领域的一个重大突破。

对于《流浪地球》的“横空出世”，曾经和郭帆导演合作编剧《李献计历险记》的张小北则认为这是必然会出现的，“因为大概从2015、16年开始，中国电影就已经在科幻片这个领域做不断的尝试，不断地在做技术上的积累和叙事上的探索。最后所有的努力和探索变成了《流浪地球》。” 在张小北看来，《流浪地球》无论从技术和艺术上都给予了中国科幻电影一个非常明确的信号和方向的指引，创作者再继续做中国科幻电影时有了一个参考的标准。 顶着一头时尚奶奶灰的张小北，集影评人、编剧、导演、影视公司创始人、科幻电影创作者等诸多标签于一身。在以往的各大采访和科幻电影论坛中，我们看到这位在电影行业沉浸了二十多年的资深影迷，时刻透露出对科幻电影的痴迷与热爱。 张小北2014年创办了“十放文化”，集中精力打造科幻、奇幻类IP。目前参与的科幻项目就包括了《拓星者》和刘慈欣的《球状闪电》，作为中国科幻电影创作的探路者之一，张小北对中国科幻电影的发展有着自己独到的理解。在问到如何挑选科幻IP时，张小北提出了“独特的创意、丰富的可延伸的世界观、令人印象深刻的人物形象”这个从未变过的标准。

张小北与刘慈欣 著名科幻作家刘慈欣在接受媒体采访时曾表示，目前国内科幻编剧比较少，急需培养一大批科幻电影编剧。那么我们究竟需要什么样的科幻电影编剧呢？张小北给出了自己的答案：第一，对类型化叙事有非常娴熟的掌握；第二，具备较强的科学素养；第三，需要对科幻小说或者科幻类型有着强烈的兴趣和长时间的积累。同时，张小北也提醒年轻的创作者，“一定要把故事讲好，把人物建立好。有了好的故事好的人物之后，剩下的才是锦上添花的事情。不能因为自己特别沉迷于科幻元素的设定，或者沉迷于这种宏大的科幻美感，而忽略了故事和人物。” 在将近四十分钟的采访中，张小北跟我们交流了科幻电影创作中的一些问题和思考，坦诚分享了自己多年的创作经验，干货满满，以下为采访完整内容。

科幻IP影视化的标准编剧圈：您2014年创办了北京十放文化发展有限公司，侧重于科幻影视IP项目的开发与运营，在挑选这些IP时，您有哪些评判标准？张小北：我们在挑选科幻IP时一直有一个没有变过的标准，它分为三点，第一是科幻IP要有一个非常独特的创意。咱们经常说科幻小说是非常依赖于创意的一种类型文学，那到了科幻影视的改编过程中，创意也仍然是非常重要的一点，因为一个独特的创意具有无可替代的价值。第二是它要拥有一个丰富的可以延伸的世界观，因为构建一个世界观是一个科幻IP改编潜力的非常重要的一点。一个完整的而且可供挖掘的世界观，实际上是决定我们是否可以把它深入并且系列化的一个关键。第三是科幻IP里面有没有提供一个非常独特的或者令人印象深刻的人物形象。这三点是我们在挑选一个科幻IP是否可以被影视化的非常重要的依据。 编剧圈：如果一个IP，它的概念很好，或者创意很好，但它的世界观过于复杂或者是过于简单，作为编剧，应该如何来改编？ 张小北：我们在挑选科幻IP做改编的时候，非常看重它的创意。最理想的情况下， 就是好的创意、好的世界观和好的人物，这三点都具备。但是一般来说我们很难碰到三点同时具备的科幻小说。如果这三点里面能具备两点，那么它也是不错的科幻小说，如果这三点里面只具备其中一点，它仍然具备可以被改编的潜力，但是一个专业的编剧团队就要为之付出更大的工作量。在我们的日常工作中，一般来说都会是世界观比较复杂，很少有碰到世界观很简单的情况。如果碰到世界观比较复杂的情况，就特别考验你的团队如何删繁就简，也就意味着你是怎么理解科幻的核心创意，以及你是怎么打算围绕这个核心创意去展开这个科幻电影的故事。明确了这两点之后，在我们面对纷繁复杂的世界观时，就是要抓住最核心的一点。其实在科幻小说的改编过程中，世界观太复杂，并不是一个特别麻烦的情况，我们就是要围绕核心创意，去对世界观做有选择的挑选，然后找出来和你的故事类型以及你的故事人物最贴合的模式，然后反过来去筛选世界观，为什么呢？因为世界观实际上是构建故事的一个非常重要的基础，但是它大部分时间是不能够被观众所看到的，世界观只能被观众所感知到。

电影一般来说就两个小时，我们要在里面建立人物，还要建立冲突，还要营造情感，还要铺垫氛围。这些有效的戏剧时间实际上只能分出很少的一点用来构建世界观。所以我们经常在科幻电影中看到一个现象，就是很多科幻电影一上来先是一屏字幕，告诉你，这是在未来的一个什么样的世界？这里的人们是用一种什么样的方式在生活，然后很快就切入到故事里面。这就意味着在科幻电影中常见的开始的这两屏字幕或三屏字幕，其实就是用来铺垫世界观的一个重要的手段，那也就意味着世界观不能太复杂。如果太复杂，我们的观众是很难理解的。同时如果你世界观太复杂，会影响到一个问题，就是你后面的故事和人物都会时刻地跟世界观有所勾连，那么你就得时不时地跳出来去解释世界观。如果是科幻小说的话没问题，因为大家在阅读文字的时候，实际上是能够完成这种视角的转换的。但如果这是科幻电影，你在电影进行过程中突然间转换视角来铺垫和解释世界观，就会让观众出戏。我经常跟我们的编剧讲，你每次跳出来解释这件事情的时候，就像开车时，突然间做了个急转弯，车上有一半的乘客，他没有系安全带就被你甩下车了，你如果多拐几次弯，这车上可能就只有1/10的乘客能跟着你一块走到终点，也就意味着我们在做这种科幻影视改编的过程中，世界观得提炼得非常凝练和简洁，而且最好是中间不要再有复杂的转折和变化，这个是非常考验编剧的经验的。 编剧圈：比如说像《冰与火之歌》，或者《哈利波特》《魔戒》这样的，他们就是把一个比较宏观的故事改编成电影，然后做到让普通的观众都可以理解跟接受。张小北：对，我按照你刚才举的例子，像《魔戒》原著里面的世界观其实是非常复杂的，托尔金为了写《魔戒》，他甚至发明了一套精灵语，它的世界观是可以单独出书的。为了描绘他心目中的中土世界，他前前后后写了好几本书，《魔戒》原著也是那种三卷本的这么厚的大部头。但是改编成电影的过程中，如果说绝大多数普通电影观众不懂这个世界观，就看不懂这个故事的话，《指环王》系列电影也不会获得这样的成功。

《指环王》这部电影的世界观非常的明确，在一个尚存魔法的中土世界里面，一队小矮人为了拯救中土世界，出发前往神秘的魔多，就是未知之地，其实就是这么简单一件事。这个世界观和绝大部分观众，他对世界的认知和对自我的认知是能够契合上的。因为即使是普通人，在我们的日常生活中，你也曾经有过那种出发前往未知之地的体验，那么如何把纷繁复杂的世界观和观众的认知能够最快地统一起来，其实是蛮考验这个世界观设定的。

比方说《冰与火之歌》，它的世界观其实也蛮复杂的，但是在剧集《冰与火之歌》里，它世界观一句话就说完了，这是一个低魔的中世纪的世界。就是我们知道曾经有过龙的存在，有过魔法的存在，在这样的一个世界里面，几大家族几个势力在维斯特洛大陆上展开了权力的游戏，其实有点像《西游记》再加《三国演义》，这么一说的话，绝大部分观众都能明白这个世界。

 编剧圈：其实像您说的还是有一些故事的原型，比如说像英雄之旅。张小北：对，这实际上是西方的奇幻文学，再加上好莱坞在这几十年提炼出来的这套类型电影的叙事方式的结合，它已经形成了一套行之有效的叙事规则。这套叙事规则经过过去几十年的跟观众的互动，它已经形成了一套叙事契约。为什么我们一定要强调电影的类型，当我们在说电影类型的时候，实际上就是创作者和观众所签订的市场契约。当我们说这是一部科幻或者奇幻类型的时候，那么观众在看之前，大概就知道我将会在电影中看到什么。比方说这是一部奇幻电影，我们一定会在里面看到魔法、巫师、龙、矮人等等这些奇幻元素。如果说这是一部科幻电影，我们一定会看到太空飞船，然后量子力学、激光枪、机器人，甚至是超光速飞行、时间旅行等等这些特定的科幻元素。所以当我们明确了类型之后，观众就会带着一个既定的期望值进入到你这部世界。这些过程其实是帮助观众降低进入到故事世界的门槛，然后能够尽快的让你和故事中的人物产生共鸣和移情作用。

《阿丽塔：战斗天使》科幻编剧必备的三个特点编剧圈：您刚才提到在科幻电影改编的过程中，对编剧的要求是非常高的，如果一个普通编剧想做科幻编剧，您觉得需要具备哪些能力呢？张小北：我觉得科幻类型片的编剧应该具备几个特点，第一，他应该要对类型化叙事有非常娴熟的掌握。第二，他应该具备较强的科学素养，或者叫科学通识，最后他需要对科幻小说或者说科幻类型有着强烈的兴趣和长时间的积累。这几点能够确保一个编剧比较快地进入到科幻类型的编剧工作。首先科幻电影它仍然是类型片的一种，当我们在说一个科幻电影的时候，其实是没有一部电影是完全单纯的科幻电影，科幻一定是和其他类型结合的，科幻动作、科幻冒险，甚至科幻爱情等等这些类型。所以说你必须要娴熟地掌握类型电影的叙事方式，才能够保证电影跟绝大多数观众的观影的期待值能够对应上。第二，需要有较强的科学素养，或者说是科学通识。科幻和奇幻有个很重要的区别，科幻电影里面的很多的幻想元素是基于现有的已知的科学去推断或者是假定出来的，并不是说科幻电影中出现的科学元素都一定是真实的，但它是基于科幻文学这一百多年来的发展所形成的一个共识。比方说超光速旅行，从目前我们已知的人类的物理学体系里面，其实是并不支持这一论断的，但是超光速旅行在科幻小说里面是一个长期以来已经被默认的一个科幻元素。那么我们在这个情况下可能会发生哪些事情呢？作为编剧，我们要具备一个基本的科学通识才能够完成，才能够依托这个我们已知的科学或者已知的科幻的设定，去完成一个类型化叙事。最后一个就是科幻编剧应该是对科幻小说有着强烈的兴趣和长时间的积累，因为我们在做科幻电影的编剧工作时，如何恰当有效地运用这些科幻元素去为我们的故事，为我们的人物服务，需要有足够的积累。这种对于科幻的积累是没有办法临时抱佛脚的，它必须得是花足够长的时间去阅读足够多的科幻小说，去看足够多的科幻电影，熟知科幻文学和科幻影视的历史，然后你才能够信手拈来，恰到好处地运用这些元素。我们又回到刚才的那个说法，类型电影是跟观众的一个市场契约，我们怎么样既能够满足观众的期望，又能够给到他们惊喜，这个是最考验类型编剧的。

《星际穿越》编剧圈：对编剧来说，可能相比于其他类型片的写作，科幻片会更注重科幻场景的描述，您觉得编剧是否需要提前了解现实世界中科技的发展以及影视制作技术的发展状况？张小北：我们分两头说，作为一个科幻片的编剧，你必须要对当今世界的科技发展有着敏锐地感知和跟随，同时你还要对当下的影视技术的制作和发展也要有相应地了解。因为我们作为编剧在写一个剧本的时候，它跟写小说不一样，编剧写出来的文字是要被拍出来的，它是要具备可供被拍摄的条件的。也就是说我们在做编剧工作的时候，要对我们所写下来的文字将来呈现为影像的可能性有一个大概地把握。咱们过去经常说的“编剧一句千军万马，制片人愁到掉头发”。这就意味着我们作为科幻编剧在写一个科幻剧本时，我们既能够对文字将来所呈现的画面的质感和环境能有一个大致地了解，同时也要对这种想象力，最终能不能得到影像的呈现，也有个大概地认知，这是一个相对来说比较高的要求。你作为一个核心编剧，不仅仅只是一个文字工作者，你必须要对影像有认知，你必须要对技术有认知。所以说科幻编剧得需要一段时间地积累，意味着你的经验积累地越多，你的价值也就越高。

《头号玩家》 编剧圈：在这个过程中，不仅是编剧，科幻片的导演和制片人，也承担了蛮重要的沟通和协调工作。张小北：科幻电影在视觉呈现上和奇幻电影其实很接近，它全部都是要电影银幕上呈现真实世界中见不到的那种视觉奇观，这也就意味着最终在银幕上呈现出来的视觉效果是由各个部门的人通力合作来完成的。对于咱们的制片人来说，制片人需要知道技术能力、预算水平，以及团队协作能力能不能支持这种想象力。而对于导演来说，他需要知道我能不能在这样的一个视觉环境下，去讲一个能够打动观众内心的故事，以及去建立一个人物。而对于编剧来说，他的工作就是需要把上面这些所有的工作最后都凝练到文字上，把它变成一个可供拍摄的剧本。我们经常要提到一个问题，电影剧本其实是一个专业性很强的，叫做技术文档，它不像小说，真正的专业性的剧本其实在阅读性上是比较差的，它是一个技术性的文档，是一个不断修改的蓝图，它有一点点像是程序的技术代码，它不是一个你写完了之后就一字不改的可以执行下去的东西，它是要在执行过程中不断地做修正，不断地做调整，目的是为了保证各部门能够依托一个具有共识的技术文档去展开各部门的工作。所以说这一块对编剧、导演和制片人的考验都是蛮高的。我们以前经常说科幻电影是电影工业金字塔的塔尖，是因为它对整个电影工业体系各个环节的要求都非常的高，这也是为什么我们对中国科幻电影会这么兴奋的原因，我们期望能够通过这样的方式来尽早地构建中国的成熟的电影工业体系。如果我们中国电影大概每年能有一两部相对成熟的中等成本的科幻类型片出现，那就意味着我们中国电影的工业体系已经初步具备了成熟的一个前提。

《流浪地球》不能因为沉迷于科幻元素的设定，而忽略了故事和人物编剧圈：科幻电影通常会花不少篇幅来做视觉上的展示，但对于人物的刻画可能会相对比较薄弱，您觉得应该如何在视觉刺激和情节构建、人物塑造之间找到平衡？张小北：任何电影，当我们在说它是剧情片的时候，人物永远都是最重要的。科幻片也是剧情片的一种，它一定也是拥有剧情片类型的，只要不是那种科普性质的电影，或者说像咱们在游乐场或者是天文馆看的那种电影。只要它里面有人物，人物永远是第一位。所有的视觉元素，所有的情节设计都是为了人物和故事冲突去服务的。所以我觉得这个问题对我来说从来不是一个困惑，因为我也不太能想象那种视觉上非常的绚烂，但是人物一塌糊涂的电影，不能说没有但很少，因为一般来说，当一个团队有能力把视觉做到非常出色的时候，他们对于剧本和人物的把握上也会在水准线之上，很少出现那种视觉和人物反差极大的电影，因为这种情况一般来说是很少见的，他肯定是在制作过程中出现了某种意外才会导致这个情况。 

《火星救援》编剧圈：作为中国科幻电影的探路者之一，您能给咱们年轻的编剧一些建议吗？张小北：我知道现在有很多年轻编剧都在做自己的科幻项目，但是根据我自己平时接触过的那些年轻的科幻编剧，要说要给出什么建议的话，我就想说科幻电影它仍然是电影的一种，当我们在做一部科幻电影的时候，我们有个前提是我们要先把一部电影做好。先把一部电影做好，有一个很重要的前提就是你一定要把故事讲好，把人物建立好。有了好的故事好的人物之后，剩下的才是锦上添花的事情，不能因为自己特别沉迷于科幻元素的设定，或者沉迷于这种宏大的科幻美感，而忽略了故事和人物。这个是现在我常见到的一个问题。大家一定要切记，科幻电影它仍然是电影的一种，我们一定要先学会怎么把一部电影做好，然后再去强化某一个特定的类型元素。《流浪地球》对于中国科幻电影的意义编剧圈：您刚才说科幻电影在某种程度上是电影工业发展的一个标杆，很多人觉得《流浪地球》开启了中国科幻电影元年，您是怎么看待这部电影，以及它对中国的科幻电影发展的影响？张小北：《流浪地球》是中国科幻电影元年的起点，这一点是毫无疑问的，因为在2019年年初的时候，可能对于咱们的普通观众来说，《流浪地球》是一个横空出世的事件，但对于咱们的业内人来说，我们认为这是必然会出现的，为什么？因为大概从2015、16年开始，中国电影就已经在科幻片这个领域做不断地尝试，不断地在做技术上的积累和叙事上的探索。最后所有的努力和探索变成了《流浪地球》。当然还有很多其他的电影只是没有被观众所熟知或者被呈现出来。如果说我们算下来的话，这些技术上地积累和叙事上地探索最后都是能归结到《流浪地球》这种类型里面来。

张小北在《流浪地球》中友情客串我觉得《流浪地球》对于中国科幻电影来说，它很重要的一点是什么？它证明了一件事情，如果我们想要做到这种效果，我们需要花多少钱？需要花多少时间？这两点非常重要，因为在此之前没有人知道如果我们想拍一部大概这样效果的科幻电影，我们需要花多少钱，需要花多长时间，需要用多少人？没有人知道。但是《流浪地球》完成了之后，我们现在就明确了一件事，就是这条路是可行的，我们只需要沿着它继续走下去，我们就一定还能够做到这个样子。只不过是资源、努力、毅力，还有运气。对，因为拍电影一定是需要运气的。能不能做到运气也是有成分在里面，但是方向是对的。它的意义是什么呢？就像是当年研制原子弹一样，第一颗原子弹爆炸之后，剩下的所有的问题就都不存在了，为什么？因为大家知道这是可行的了，它就变成了一个工程学的问题，我们只需要把它做出来就行了，往哪走怎么走，这个问题已经解决了。

《流浪地球》对于中国科幻电影来说，它的意义就在于这儿，就是我们已经知道中国电影可以做出来这样的东西，而且还可以在市场上获得一个正常的或者是超额的市场回报。那么我们后面如果还想继续做这种类型，我们就知道了需要配置哪些资源，配置哪些团队，配置哪些环节，以及我们观众对于中国科幻电影的反馈和反应是什么？这些就是从技术上和艺术上都给予了中国科幻电影一个非常明确的信号和方向的指引，我觉得往后其实就只是时间的问题了。

编剧圈：其实我们看到80年代有蛮多在幻想方面做得非常好的电影，比如说像《橡皮人》（又叫《大喘气》）或者《黑炮事件》，这些都比较先锋，您是怎么看待早期的国产幻想或者科幻电影？张小北：中国科幻电影，你要是往前倒的话，最早能到1956年的《十三陵水库畅想曲》。然后是1979年的《珊瑚岛上的死光》，后面有《霹雳贝贝》等等。刚才您说的像《黑炮事件》等等这些，他们是带有幻想元素的剧情片，但它不算是科幻电影，科幻电影它必然是在一个工业化社会里面才能出现的电影类型。在80年代的时候，中国的整体社会发展，还没有进入到工业化社会，所以无论是我们的生产能力，还是我们的市场消费能力，都暂时还达不到这个阶段。所以在那个时期，中国是很难生产出真正意义上的科幻电影。

我举个例子，像1979年的《珊瑚岛上的死光》，它是珠影厂拍摄的，在80年公映的，同期，1979年雷德利·斯科特导演拍了《异形》。我们如果有机会的话，可以对比着看一下，1979年的《异形》里面出现的工业设计和1980年的《珊瑚岛上的死光》里面出现的工业设计，我们能看到它是两种截然不同的工业设计体系，美学和最后的实现能力之间的差距。那个时候我们说差30~50年是一点都不夸张的。《珊瑚岛上的死光》里面也出现了一个大型的激光器和一个现代化的实验室，但是它里面的设计仍然停留在五六十年代的苏联工业体系的那种设计风格里面，类似的设计，我们在切尔诺贝利核电站是可以见到的。但是同时期的《异形》里面出现的飞船的控制室，包括太空飞船、宇航服等等，那个时候双方在美学上和技术上的差距就已经非常大了。

《异形》所以我认为中国为什么现在才开始真正的在谈论科幻电影，是因为大概在2000年中国加入WTO以后，经济开始有了飞速的发展，然后经过最近这20年的建设，中国社会终于开始初步地迈入到了工业化社会了。那么我们的市场，我们的观众，我们的生产能力也开始够到了工业化社会的门槛。我们之前经常说的，你得有需求才会有应用，有了应用你才会有体验，有了体验你才会有要求，有了要求才会有标准，有了标准以后我们才能够去做这件事情。所以这就是为什么《流浪地球》非常重要的原因，是因为它第一个把这5步全部走完了。认定某种类型并深耕它，就一定能获得相应的认可编剧圈：您怎么看待目前中国类型片的发展？张小北：我觉得中国的类型片创作，在最近这几年已经有了相对比较长足的发展，早些年中国的类型片市场，其实是一片空白的。但是在经过最近这10年的发展，中国电影在很多类型上都已经开始获得了长足的进步，探索得也很积极，在一些特定的类型片市场上已经获得了本土市场上的优势地位，并且依托中国市场和中国文化的特点，我们中国电影还发展出了一些属于中国市场的独有的亚类型。所以我觉得这个很好，比方说像校园青春片，这个算是中国市场上独有的一个亚类型。像盗墓探险片，它也是一个很特定的亚类型。但是中国电影在类型片的探索上，我认为只是刚刚开始，我们面前还有相当多的市场空白，如果大家有对类型的探索的话，只需要认定某个特定类型，然后深入地去研究、探索和不断地实践，一定能够在特定类型里面获得自己的市场份额。

举个例子像《战狼》，2015年第一部《战狼》，它出现的时候中国的军事动作片其实是一片空白，但是吴京导演因为自己喜欢，所以他一直在坚持做这个事情，所以《战狼》获得了市场的认可。其实咱们回过头来看，《战狼》虽然在类型片的市场探索上有积极的意义，但也仍然存在着一些缺陷。当然那个时候因为制作经验、制作成本各方面的限制，让这部片子还稍稍的有一些粗糙，还有一些有待改进的细节，但是吴京导演坚持住了，他依托第一部所获得的制作经验、市场反馈以及市场认可，继续地去提升，然后做出来《战狼2》，到目前为止仍然是中国电影市场的票房总冠军。所以只要我们认定一个特定的类型市场，然后去深耕它，就一定能够在市场上获得相应的认可。而在中国电影里面就这种相应的类型片的空白非常的多。编剧圈：您是否遇到过成片与剧本出入极大的状况？您如何看待这种情况？张小北：造成剧本和成片相差很大的这种现象的因素有很多，不能一概而论。我们最常见的一个情况其实是因为中国电影的工业化能力不足所导致的问题。所谓的工业化能力不足是指从一开始的开发环节，编剧的专业水准可能就稍有欠缺，导致了剧本环节上没能很好地预想到未来拍摄过程中可能出现的问题，所以就留下了一些模糊和空白的环节。然后在后面的执行过程中，因为各个环节都不能够非常精准地按照预定目标去执行，到最后误差会逐渐累积，然后到成片出现之后，这些误差累积到最后，就变成了一个不可忽视的一个偏差，也会导致成片和剧本有一个差距。还有另外一种情况，如果编剧把剧本写得非常的精准，但是在后面执行的过程中，你实现不了，那也会出现这样的一个误差所导致的情况。出现误差的环节太多了，几乎在我们中国电影的制作过程中，从编剧到演员，到制片、到导演、到摄影、到美术、到特效、到音效，都可能会出现小的误差。这些小的误差有的时候会累加到一块，它有点像形成了某种共振效应，因为有的时候误差是可以相互抵消的，有的时候误差是会相互叠加的。如果相互抵消掉了，那到最后在成片和剧本就仍然大致的能看出一个脉络。如果这些误差叠加了，最后出来的东西就可能是面目全非。

经验谈：编剧该如何拉片和研读剧本编剧圈：您既是阅片无数的影评人也是经验丰富的编剧，您觉得对编剧而言，怎样拉片和研读剧本最有成效？可否分享您的经验？张小北：拉片子的方法有很多，其实针对每个人都有不同的有效的方式，我就只能说我自己的经验。编剧在拉片的时候，最好的情况是什么？我自己的经验是我尽量去找那种有原著小说的电影，我先看完这部电影，如果看完之后我认定这部片子值得我去拉片，我就去找它的原著小说看，看完原著小说之后，我就会知道原著小说和电影之间的差距是什么。然后我会去找电影的剧本，说到这里必须要强调一点，电影的剧本分很多版本，有的是拍摄版剧本，有的是原始稿剧本。在条件许可的情况下，尽量的去找原始版剧本，所谓原始版剧本就是编剧的剧本。编剧的剧本和影片也会有差异。经过我们把原著小说、编剧版的剧本和电影成片都看完了之后，我们会对这个故事、人物是如何发展的，有一个基本认知。然后我们看着电影，自己扒一遍剧本，你要按照标准剧本格式把这个剧本扒出来。等于自己写一遍之后，再去对照着原始的剧本看一遍，主要是对比里面的差别，这个差别是什么原因产生的？因为最终的电影的成片，它的呈现是由剧组的各个部门所共同贡献出来的，有的时候你是没有办法能确切地知道电影中的某个特定的效果是怎么产生的？比方说有导演的原因，有演员的原因，有剪辑的原因，甚至还有拍摄的原因。我们要做的就是仔细地对比这些差别，然后去想这些差别是什么原因导致的。在这个过程中是需要我们的编剧对现场拍摄有一定的认知的。我们现在很多年轻的编剧，没有去过拍摄现场，他甚至都不知道一部电影是怎么拍出来的，如果缺乏经验的话，你就没有办法完成从拍摄版剧本和你自己的成片剧本之间的对比。在完成了这几个步骤之后，拿着这个东西再往前找，你去找原着，你要去分析原著里面的故事人物是什么样子的，是什么原因导致了编剧采取了哪些思路把它变成了一个剧本的东西。因为小说和剧本是两种不同的文字形式，在这个过程中，编剧采用了哪些取舍，是非常重要的一个思路参考。变成了剧本之后，剧本又是怎么变成影像的，中间又有一个非常重要的参考，你只有把从小说到剧本到电影这三个环节都打通了，你才能够明确地知道一个故事是怎么样从文字变成影像的。这个过程我觉得对编剧来说是一个非常重要的学习过程。

编剧圈：在您的创作过程中，您有没有遇到过瓶颈的时候，遇到这种情况一般会怎么解决？张小北：任何编剧，我相信几乎所有的编剧都会遇到创作瓶颈的问题。遇到创作瓶颈其实分不同的情况，因为编剧在创作的时候分两种情况，一种是自己主导的原创的创作，一种是委托创作。如果是自己的原创创作，碰到瓶颈了就不要着急，急没有用，因为你死磕磕不过去，你只能放一放，然后用通俗的话说你可以等灵感，等灵感来了再接着往下写。然而委托创作就不一样了，委托创作一般来说都是有明确的截止日期，那种情况下就没别的办法了。你每天最少写10页，哪怕你写出来的是垃圾你也得写，哪怕你第二天觉得这东西需要重写，没办法，你每天都得写，最少得写10页剧本，这个是拼技巧拼毅力。所以说创作瓶颈并不可怕，关键在于是说碰到创作瓶颈的时候，你的不同的处理方式就决定了你是不是一个职业编剧。职业编剧意味着什么呢？如果你觉得你自己是个职业编剧，那就意味着不管在任何情况下，你能交出来的东西都最少是水准线之上。所谓的任何情况是指你夜里四点钟睡着觉，有人一个电话把你叫醒，说有一场戏你必须得改，你能改出来。你不能说今天我们家猫丢了，我没心情写东西，或者说今天我们家停电了，没法写东西，又或者说我的电脑被人偷了，我没法写东西，这都是借口。职业编剧就是我告诉你一个时间点，你在那个时间点之前交出来的东西它都得是职业水准。中国的影评已经误入歧途编剧圈：您的身份是比较多元的，当过影评人、栏目编导，后来参与了多部电影的编剧，也在一些电影中客串出演，同时又是两家公司（太空堡垒和十放文化）的创始人之一，你如何看待自己的这些“身份”？您觉得这些身份之间有边界吗？张小北：我这身份之间一定是有边界的。大家可能觉得我的身份很多，但实际上如果顺着时间线看的话，你会发现它们并不是同时存在的，它们是在一条时间线上有着先后顺序的。简单地说你看到的是一个普通的影迷，因为喜欢电影是怎么样一步一步地走到职业电影人的一个过程，因为我并不是电影学院毕业的，严格说来不算是科班出身，只能说是说因为我喜欢电影，所以说从一个电影爱好者慢慢地变成了影迷，慢慢地变成了一个职业电影人，然后慢慢地就变成了一个创作者，是这样的一个身份。

张小北和好友关雅荻早前合作的影评节目编剧圈：您最初从影迷到影评人，也经历了早期的影评生态，我们现在大部分人都是通过公众号去获取影评，您是怎么看待影评发展到现在的这样一种状态？张小北：中国的影评其实已经误入歧途，因为中国电影市场的商业化有一个独特的路径，在中国电影商业化的发展过程中，已经快速地彻底地干掉了所谓的影评。中国现在市场上基本已经没有独立的客观的第三方媒体视角的影评了，所有的公众号影评其实都是商业化写作，商业化写作就意味着什么呢？它很容易被影响。中国的影评本身太弱小，同时又离钱太近，所以现在我们已经很难看到真正意义上的客观的，或者要么是对创作有帮助的，要么是对市场有指引的影评，已经基本上绝迹了。这也是为什么我大概在将近10年前就已经决定不再写影评的原因。在将近六七年前这个趋势已经很明显了，我们现在已经没有办法看到一个真正的客观的具有独立媒体地位和视角的，而且具有专业水准的影评了。所有的公众号影评都是标题党，它都是为了争夺你的注意力和流量所产生的文字，其实这些东西我们就在这些年，尤其是最近两年，我们已经看到了不可遏制的趋势了。所以我也不知道这个东西该怎么改变，但是现状就是这样。

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