作者：Forrest Cardamenis
译者：Issac
校对：一二三
来源：《Filmmaker Magazine》
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由于行业性质，电影摄影师的工作通常比演员或导演更不拘一格，其作品跨越洲际并不罕见。然而，即便有此标准，迪亚戈·加西亚的作品依旧相当令人印象深刻：他最近的四部作品分别是卡洛斯·雷加达斯的《我们的时光》、加布里埃尔·马斯罗卡的《超神》、尼古拉斯·温丁·雷弗恩的《老无所惧》，以及欧格斯·兰斯莫斯的《尼米克》。
迪亚戈·加西亚这四部影片拍摄于不同国家，由不同的导演的执导，其对白语言也各不相同。因此，听到加西亚在选择项目时特别关注导演的作品序列也就不足为奇了。 加西亚出席了第49届鹿特丹国际电影节，并在电影节上被授予首届罗比·穆勒奖——该奖由电影节与穆勒的遗孀安德里亚·穆勒·斯戈莫一同创建，旨在褒奖创造了「真实、可信、动人的视觉语言」的艺术家。这也宣传了竞赛单元的《尼米克》和《超神》,这两部电影近来在荷兰上映。忙于宣传期间，加西亚抽出时间和《Filmmaker》谈了他在世界各地的工作，他对胶片电影胜过数码电影的偏爱，以及好莱坞电影和独立电影的不同之处。
记者：你曾跨越洲际、与许多不同的导演合作过。你如何找到搭档的？
加西亚：我认为，我和不同国家的导演合作时没有固定的模式或规则。这只是一个开放的问题，如果你接到电话，你感兴趣，你就会跟进。至于欧格斯，他的是一部短片，我不知道是不是巧合，但我们是在墨西哥拍摄的。我是墨西哥人，也许他在找一个本地的摄影指导，我不确定。但他们选择了我，我答应了。
记者：在泰国和阿彼察邦·韦拉斯哈古的合作如何？我猜语言障碍会使拍摄变得困难。
加西亚：是的，乔（译者注：指阿彼察邦）通常和萨永普·穆克迪普罗合作，后者当时正在拍摄米格尔·戈麦斯的电影《一千零一夜》，所以乔开始寻找另一个摄影指导。他找到我；他看过我的一些作品——当时我想他看过《福戈岛》和《霓虹牛》，他很感兴趣。他给我打电话，然后我去了泰国。和他一起参与整个制作过程是一段美好的经历。
《霓虹牛》整个过程都非常专注于讲故事和乔的设想。我和他立刻开始准备，我感觉很好，尽管我是团队里唯一的外国人。其余所有人都是泰国人。他们试着用英语和我交谈，我认为我们找到了一个非常好的工作流程。
记者：另一方面，你已经和加布里埃尔·马斯卡罗合作过两次了。跟他合作是什么感觉？
加西亚：我想我们都很喜欢对方。我们是好朋友。我是说，通常我和导演都是好朋友。也不是非要如此，但我很幸运，我和合作的导演们关系都很好。到目前为止，我和加布里埃尔一起拍了两部电影。我真的很喜欢他的宇宙和他的想法。他总是在寻找一种不同的方式来创造一种不同的语言和方法。我记得加布里埃尔看过我拍的一部电影，尽管他说的葡萄牙语，我说的西班牙语，但我们在Skype上聊过，并且互相欣赏，他还邀请我去拍《霓虹牛》。从那以后，我们变得非常亲密，我们一起创建了一个强大的团队。
《霓虹牛》
记者：巴西的政治形势是否使得《超神》的制作不同于《霓虹牛》?
加西亚：事实上，我们在博索纳罗（译者注：巴西第44届总统）上台之前拍摄了《超神》，所以当时正是拍摄的好时机。没有任何限制或任何事情阻止我们做我们需要做的事情。
记者：你说过，在选项目的时候，你主要看导演。你的很多电影都是用自然光拍摄的，这是你的偏好还是导演的偏好?
加西亚：我认为两者都有。我想，与我合作的导演们更喜欢自然的方式，他们试着把更多的注意力放在真正重要的地方，即讲故事和角色，而不是技术方面。但这很棘手，因为电影制作是一项技术性的工作。我想我们会尽量坚持我们认为更重要的事情。所以我认为这事得看两面；我确实更喜欢更简朴的灯光设置和镜头选择，但我认为剧本、故事和导演的想法总是给我指引方向，告诉我如何工作。对我来说，这就是指南。这并不是说我带着某种公式或受到某种影响进入一个项目。对我来说，拍电影就像一张白纸。我总是对这部电影很好奇。
记者：我想，你合作过的一些导演在摄影和技术方面很有经验，而另一些则完全没有。你喜欢哪种？
加西亚：如果摄影方面有更多的技术投入的话，两者我都喜欢，但有时候在某场戏或整部电影中，他们让我做我认为正确的事的话，我也很乐意出一份力。
记者：在你所有的项目中，有没有经常使用的摄影机或镜头？
加西亚：每一部电影都不同。我认为每部电影都有自己的个性，自己的声音。所以，同样地：当我开始准备和思考一部电影的宇宙时，我总是愿意去翻库存、寻找其他一切能让我走上正确道路的东西。
记者：你在《超神》里用的什么器材？
加西亚：我想我们用的是Alexa XT。至于镜头我们用的是变形镜头Cooke Xtal。这是技术员杜克罗斯重新加工过的复古镜头。那些都是美丽的变形镜头，有很多特点，比如畸变、有趣的炫光和奶油般的散焦。我们喜欢这些效果。
《超神》
记者：那《尼米克》呢?
加西亚：我们用的是35mm的带Primo镜头的潘那维申摄影机。用了各种规格的胶片。
《尼米克》
记者：你更喜欢胶片，还是数码？或者更确切地说，你喜欢和不喜欢它们的什么?
加西亚：对，我认为各有优点，但我更喜欢胶片。
记者：为什么?
加西亚：我想，虽然我最近拍的更多是数字电影，但至此以后我一直在想，我希望更多地用胶片拍摄——35mm、16mm、甚至8mm——这样可以让工作流程更直接、更纯粹，并且注重视野。我不知道……用胶片有一种特别的感觉。人们会说，你知道，这只是美好的旧记忆或是老派之物的忧郁情结。但是我相信，用胶片拍电影有一些不同的魔力。不只是在技术上——你知道，肤色、颜色、纹理，每个人都会这么说——但我认为这是真的，胶片电影确实有一些特别之处。例如，硬光。我注意到最近很多电影制作——数字电影制作——尤其是年轻的、新一代的摄影指导，越来越倾向于柔光，低对比度。这在某种程度上是自然主义的。我想知道，这是否是因为数码所带来的技术问题。例如，如果你在中午用硬光、35mm胶片来拍摄，它看起来就很好。没关系。有趣的是，我们作为电影制片人，选择也是由当时的情况和工具决定的。
记者：谈谈你在拍胶片和数码电影时的打光方法吧。
加西亚：我喜欢观察。在我要拍的空间里，我会仔细查看细节——很小的细节。我喜欢看人，我喜欢看事物的运动，我喜欢时间流逝的感觉。通过这个，我想我试着把它转化成画面和光线。我总是基于现实，基于想象，基于梦。这就是我的打光方法。
记者：你什么时候上的电影学校？你练习的时候完全用的胶片吗？
加西亚：我在墨西哥城的墨西哥电影培训中心学习过，这是当地的电影学校。我的第一次练习是用的胶片。16mm和35 mm。当时市场上出现了第一批数码摄影机，但我的学校用的是胶片。我也拍了很多静态照片。我过去在家里有自己的暗室。是的，我喜欢胶片。
记者：你以前有，但现在没有了?
加西亚：很不幸，现在没有了。但我真的很期待重建一个。实际上，我正在考虑回头开始做点静态摄影。
记者：我想谈谈预算。你最近拍了《狂野生活》和《老无所惧》，你也拍过预算较小的电影。对于更大的预算，你喜欢什么，不喜欢什么?
加西亚：我不是看预算来选项目的。这得说一下。我选择一部电影首先是因为导演，是因为创作手法，还有剧本。但主要是导演。我认为每一种工作方式都有自己的特点，但我最近一直在想，我真的想做点小事，专注于讲故事，即使我即将开始一个更大的项目。我能说说我理想的工作方式吗？
《狂野生活》
记者：请说。
加西亚：用35mm，并且和纯粹考虑情感的导演合作。有吸引力的角色，或对自然、美景的专注，或有关人之行为的内在美。我感兴趣的是做一些让我对生活和我们为什么在这里所产生疑问的事情。以一种非常简单的方式拍摄。我想那是我的理想。可能团队里只有五个人，或者三十个人。对我来说团队大小并不重要。更重要的是主题和导演。所以，我不介意做一个更大的项目，我也相信它可以让你自由地花时间去拍摄任何你需要拍摄的东西。
记者：你在好莱坞不做摄影机掌机员会有困难吗？
加西亚：我更喜欢掌机。我认为这有助于将你自己与摄影机和你想要的节奏联系起来。你总是可以向别人解释这一点，尽管这需要一些时间。一开始我想，「这是浪费精力，我更喜欢自己上手，我不需要向别人解释我是怎么想的。只要给我摄影机，我就会做。」但随着时间的推移，我明白了掌机的意义——并不总是如此，但它可以让你更接近导演、监视器，或者仅仅是看现场，思考不同的细节，而不是想「我摇的速度和节奏对吗？」它让你思考如何在那一刻构思。所以我认为两者都有价值。我更喜欢用镜头，用取景器，自己去找对的东西，但是现在我已经习惯了有一个掌机员，尽管他必须理解你，理解你的敏感、你的时机，和你的构图。
记者：你喜欢什么时候进组？你喜欢直接与艺术部门、服装和制作团队合作吗？
加西亚：作为一名电影摄影师，我认为我必须参与到画面的每一个细节中去。我要对画面上发生的一切负责。如果我被允许接触服装这一块，我总是很高兴，在布景或整个制作设计中，也是如此，我总是很高兴、很有兴趣提出想法和创意，来创造电影的画面。
《老无所惧》
记者：不管项目的规模有多大，你总是那么早就参与其中吗?
加西亚：是的。对我来说，这是工作的一部分。这很重要。摄影不仅只考虑打光和构图。摄影是更为完整的存在。
记者：我知道你会和一位DIT（译者注：数字影像工程师，一般负责画面的质量控制、现场实时调色等）一起工作，所以你在片场是完美主义者吗？你怎么知道你能做什么，不能做什么?
加西亚：是的，我拍数字电影的时候会和DIT一起工作。他是我朋友，他了解我。当我在片场的时候，我可以深入细节。我喜欢尽可能多地塑造画面，但我总是让画面呼吸。对我来说，这就像一幅油画。在片场就像画家站在风景地，用些工具开始绘画。
记者：画画对你影响大吗?
加西亚：非常大。除了绘画，还有音乐。
记者：哪个流派，哪个画家?
加西亚：我喜欢各种各样、各个时期的绘画。我认为我主要受到绘画的影响。主要是古典绘画。我非常喜欢浪漫主义和印象主义。我喜欢它们处理光线的方式，喜欢它们处理自然的方式，喜欢他们用颜色和阴影把自然转化成画面的方式。我喜欢他们处理黑暗区域、阴影的方式，特别是将其作为沉默或空白的空间。有时我们认为摄影是关于打光的，它确实是，但它同时也是关于遮光和利用空白空间、黑暗的。
记者：我很喜欢印象派，尤其是库尔贝和马奈这样的画家，原因之一就是这种画框外的空间感。人们沿着画框切割。你花了多少心思在画面之外，并由此给你的画面带来一种开阔的感觉?
库尔贝画作 《暴风雨后的埃特勒特崖》加西亚：这是个好问题。我很关心这个。对我来说，画框外的东西和画框内的东西同样重要。关于这个大有文章。首先，你只取了一小块或一小片现实。你忽略了剩下的部分。你让人的大脑根据你给它的东西来重新创造一个大的东西，但是其他的都在外面，让观众去完成。这就是为什么你在创作的时候要考虑自己在做什么很重要——什么该做，什么不该做。让人们在画面之外完成画面是很美的。我喜欢这一点——构想画面，使它充满情感。它必须让人感觉自然，而不是做作或虚假的，就像你所说的那样，它必须与外部的现实、画面之外的东西相协调。这取决于电影，对我来说重要的是不要去感受镜头。它应该更像是你把人带进某个东西里，而不是想着「哦，那里有一个摄影机把它框起来，并以此形成完美的构图，」你知道吗？它应该是和谐的。我想让它更隐形。
记者：你提到了和谐，之前你还提到了音乐。音乐在你的艺术中扮演着怎样的角色，这样的音乐又是怎样的？
加西亚：我喜欢音乐。我认为音乐可能是最高和最纯粹的艺术形式，因为它不以理性或智力的方式工作。它可以穿透你。在你拥有它的那一刻，它带你到某个地方，某段记忆，或给你某种感觉或情绪。所以对我来说它很纯净。没有中介，没有桥梁，直触情感。它是一种通用语言。所以，把这和电影联系起来，我总是试着吸取这些教训，试着用镜头来完成。也许这是不可能的，因为在情感与技术、理智之间相隔数层。举个例子，如果你演奏三个音符，一个和弦，这个和弦可以带你深入到某件事。就这么简单的三个音符。这就是为什么我喜欢简单。你可以深入，做一件非常复杂的事情，从非常简单的事情开始。我从音乐中汲取了很多元素。这都是相关的。从沉默开始——我们谈论的是空白和黑暗。我们与时间，与节奏一起工作——电影的节奏也是语言的一部分，以及你如何通过时间重建现实。音乐也是如此。我从黑色开始，或者从沉默开始，当我到达某处，我就开始观察。有时我喜欢从没有光开始，就像一张空白的画布。我确实用了一些音乐术语。我相信节奏。
《我们的时光》我相信和谐——如果它必须是和谐的，也许它不是，而且需要是混乱的。如果你想到「调子」，例如，你有颜色，但也有作为一种感觉的「调子」。这都是相关的。这是同样的语言。所有的艺术形式都是相互联系的，但对我来说，音乐是非常重要的。我喜欢古典音乐，我听很多氛围音乐，我听很多实验音乐。我认为自己是一个精神宇航员。我喜欢声音景观之类的东西。但我对有趣的音乐持开放态度，而且一直在寻找这样的音乐。
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